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panoramica interna- o espaço simbiótico

Esgarçamentos e amarraduras de Juan Parada

O Espaço Simbiótico é um lugar singular construído por Juan Parada a partir de seres/coisas resultantes de uma pesquisa poética cujo interesse central é a interação entre entes de diferentes espécies que convivem numa associação estreita¹. O que chamo de seres/coisas são estes trabalhos nos quais reside a busca de uma intimidade entre os materiais inertes – a cerâmica, o metal, a resina acrílica, a madeira – e os organismos vivos das plantas e matéria orgânica. Esta vinculação constrói uma existência entre o artifício e a natureza, somente possível neste ser/coisa.

Juan domina seu metier, interessam-lhe os embates da matéria: como substâncias diferentes se encontram e podem regular uma vida mútua. Juan Parada é um artista de ateliê, que investe a maior parte de seu tempo em sua produção, com o mesmo cuidado com que cultiva as plantas no seu jardim. Ele acredita. Acredita na força do trabalho constante e dedicado. Quando define o espaço onde as plantas poderão se desenvolver, dá-lhes limites físicos que serão ou não respeitados por elas, cuja força insondável provém da natureza. Como se estabelecesse na dialética de convívio o devir dessa existência.

As formas das peças de cerâmica dos trabalhos Sistema Artificial de Ciclo de Vida são artefatos que lembram as louças brancas e peças esmaltadas de uso cotidiano como pratos, vasos e bacias, e o seu caráter asséptico acentua a ambiguidade na percepção: são coisas, parecem-se com objetos úteis, com utensílios comuns, no entanto, sua utilidade escapa ao entendimento, porque não reconhecemos seus mecanismos de funcionalidade. São formas que se comunicam conosco pela estranheza da sua aparência e da sua pseudo-utilidade. São funcionais para seu próprio existir, funcionam para a forma, criando seu conteúdo estético, e não ao revés. Assim como a ordem dos elementos em algumas peças está “de cabeça pra baixo”, a relação forma a serviço da função, aqui parece se inverter, é seu funcionamento enquanto agenciamento, entre os elementos constituintes, que gera sua estética. Esses sistemas são possibilidades visuais inusitadas para coisas que já pensamos conhecer a priori.

A pesquisa de Juan Parada se arquiteta sobre bases de distintas áreas correlatas: arte, design, arquitetura e também paisagismo. No início do século XX com as escolas de artes e ofícios, como a Bauhaus e Vchutemas, por exemplo, houve uma produção artística que buscava conciliar forma e função com acurada preocupação estética, era a arte a serviço do bom design. No entanto, a partir daquele momento artefatos funcionais adquirem a denominação de objetos de design, cuja forma e beleza são submissas à função, e objetos de arte se distanciam cada vez mais do crivo da funcionalidade, a arte é uma transgressão da funcionalidade[1] e não a sua negação.

Se em trabalhos anteriores havia ainda uma forte presença do design na sua produção artística, aqui o artista limpa qualquer traço ornamental e orgânico das formas, tornando-as mais secas e elementares, num exercício rigoroso de economia formal. O conjunto destas peças grandes de cerâmica branca com os elementos naturais: água, terra, plantas e luz artificial, ou a relação dos módulos de resina preenchidos com matéria orgânica – formando casulos que se aderem à superfície arquitetônica -, constitui uma combinação de interdependência, cada elemento é fundamental e é o todo, formando esse ser/coisa. A combinação é a estrutura desses sistemas simbióticos.

Os trabalhos simulam existências integradas. Os modulares se adaptam tão bem aos cantos, arestas, vigas e paredes que parecem nascidos do lugar que ocupam, como fungos ou casulos, de onde surgem novos organismos. Suas cascas transparentes revelam a matéria viva de seu interior, sua cor e textura e as nuances que vão ocorrer com as mudanças do clima e da luz. Outra dimensão deles pode ser pensada a partir do trabalho Três pontos não mentem para mim instalada no pátio do Centro de Criatividade. Trata-se de uma cápsula para uma experiência ainda mais corporal. Não como numa instalação, porque as dimensões desta proposta são as dimensões do indivíduo, é preciso “vestir-se” do trabalho. A proximidade dada pelo tamanho nos leva a uma experiência muito íntima com as plantas de seu interior, a sua forma e sua configuração. Nesta proposta Juan cria um microambiente, onde estar dentro ou fora são experiências completamente distintas. O trabalho é uma fronteira experimental, de fora não se pode vislumbrar o que há dentro, e de dentro não se vê a paisagem de fora e até mesmo o som exterior parece afastar-se.

A interação, suscitada pelos trabalhos, que diz respeito à associação íntima entre o design e a arte, aponta para uma questão de ordem conceitual muito pertinente na medida em que permite a reflexão acerca dos elementos e procedimentos que permeiam a prática artística atual. A questão da indefinição das fronteiras me parece já assimilada, o trânsito em diferentes disciplinas e sua interpenetração não é novidade, porém os frutos destes interstícios ainda necessitam de reflexão, visto que as definições já disponíveis são insuficientes. Assim como as categorias tradicionais da arte também não dão conta desses seres/coisas, porque são objetos, mas não somente; são esculturas, mas não somente. São sistemas visuais que funcionam como amarraduras destes entre-espaços da arte e do design; da arte e da arquitetura; do natural e do artificial.

Seus trabalhos se sustentam no vão indefinido dessas fronteiras já esgarçadas, provocando existir num mesmo ser/coisa categorias e condições a princípio antitéticas. Sua existência depende das relações que estabelecem com os lugares que habitam e do cuidado que precisam receber. Porque ao ar livre dependem do clima, da natureza, mas em ambiente fechado dependem, além dos fatores climáticos: luz, ar e umidade, também de serem regados, cuidados por alguém. Neste caso, o status de objeto de design é desestabilizado. Existe um ciclo que só se inicia quando o trabalho está formalmente terminado.

Outra questão fundamental é o trato de um tempo, subjetivo e humanizado. Um tempo que é próximo do sujeito, pela circularidade e finitude. As plantas crescem, mudam de forma, brotam, secam. Se elas morrerem, resta um esqueleto do que seria uma obra…, ou esse esqueleto seria outra configuração possível para o trabalho, como a poeira no Grande Vidro de Duchamp, ou a podridão nos vídeos de natureza morta de Sam Taylor Wood? Esta condição mutante frisa que o tempo é um elemento do trabalho[2]. Não o tempo dado pela espacialidade da obra, tempo de percurso etc.; mas o tempo de vida dela, o tempo que pulsa na sua condição de ser/coisa. Condição que se dá no imbricamento de suas partes inertes e vivas, postas em constante movimento…  Movimento de vida, que depende de condições externas para sobreviver: a luz, a água, os nutrientes, a terra, o cuidado… sempre existirá a dependência de um outro. Há, pois, um limite? Porque não é um limite entre o mundo da arte e o mundo comum, entre o produto da arte e o produto do design, mas a diferença entre a relação de uma planta e um espaço, e a responsabilidade em relação a essa planta que já é mais do que ela, visto que dela depende outra existência: uma relação dialética com o objeto artístico. Não se trata de um deslocamento duchampiano, tirar de um lugar para habitar outro e, sim, de uma reflexão sobre as transformações dos materiais e reorganizações do espaço.

Portanto, o que Parada oferece são seres/coisas que habitam um espaço ao mesmo tempo que o criam como lugar de convivência, com atritos e desconfortos que incitam à reflexão, e também acomodações e equilíbrios que constroem as relações possíveis dessas associações: entre o que é artificial e o que é natural; o design funcional e a subjetividade da arte; entre o exímio controle da técnica e o empirismo da natureza; entre as formas dadas e conhecidas da arquitetura e o estranhamento dos elementos inusitados. Seus sistemas não são funcionais, no sentido do funcionalismo, pois carecem da objetividade característica dos objetos de uso. Eles funcionam para a visão, para a nossa sensibilidade, são alusões a possibilidades de novas existências.

Deborah Bruel


[1] PAZ, Octavio. O uso e a contemplação. In: V. V. A. A. História geral da arte: artes decorativas I. Madri: Ediciones del Prado.

[2] No sentido em que Oiticica propõe o tempo como uma dimensão. OITICICA, Hélio. Aspiro ao grande labirinto. Introdução Luciano Figueiredo; Mário Pedrosa; compilação Luciano Figueiredo; Lygia Pape; Wally Salomão. Rio de Janeiro: Rocco, 1986.

detalhe s.a.ci.vi. I (1)

Juan Parada’s ruptures and moorings

The Symbiotic Space is a place built by Juan Parana from his beings/things, fruit of a poetic research whose main interest is the interaction between beings from different species who live in a narrow relationship.[1] What I call beings/things are these works in which there in lays a search for an intimacy among inert materials – ceramic, metal, acrylic resin, wood – and the live organisms of plants and organic matter. This bond creates an existence between artifice and nature, one that is only possible within this being/thing.

Juan is a master of his craft; he’s interested by the clashes in matter: in how different substances meet and can then regulate a mutual life. Juan Parada is a studio artist who invests most of his time in his production with the same care as he cultivates the plants in his garden. He believes. He believes in the power of constant hard labor and dedicated work. When he defines the space where the plants will be able to develop, he gives them physical limits, which may or may not be respected by them, since their unfathomable strength comes from nature. As if it the becoming of this existence established itself in a dialectics of coexistence.

The forms of the ceramic pieces in the Artificial Life Cycle System works are artifacts that remind us of white tableware and enameled parts for everyday use, such as dishes, vases and basins, its aseptic emphasizes their perceptual ambiguity: they are things, they seem like useful objects, such as any ordinary tool. However, its utility escapes our understanding, since we do not recognize their functional mechanisms. They are forms that communicate with us by the strangeness of their appearance and their pseudo-utility. They are functional for their own condition of existence; they function to form, creating the aesthetic content and not the other way around. Therefore, just like the order of the elements is “upside down” in some of the works, the relationship formed in service of the function, here it seems here to be inverted, functioning as agency among the constituent components that generate its aesthetic. These systems are unusual visual possibilities for things we believe we already know a priori.

Juan Parada’s research is founded on different correlated areas: art, design, architecture and also landscaping. At the beginning of the XX century, with the art schools and crafts, such as Bauhaus and Vchutemas, there was an artistic production that aimed to reconcile form and function with the accurate aesthetic concern; art in service of good design. However, from that moment onwards, functional artifacts acquire the designation of design objects, whose form and beauty are subjected to function, and art objects gradually distance themselves from functionality. Art is a transgression of functionality and not its denial.[2]

If in previous works there was still a strong presence of design in its artistic production, the artist here removes any ornamental or organic trace from the forms, making them drier and elementary in a rigorous exercise of formal economy. The entirety of these large white ceramic pieces with natural elements: water, earth, plants and artificial light, or the relationship of the resin modules filled with organic matter, forming cocoons that adhere to the architectonic surface, make up an interdependent combination, each element becomes crucial and it’s the whole that forms this being/thing. The combination is the structure of these symbiotic systems.

The works simulate integrated existences. The modules adapt so well to corners, edges, beams and walls that they appear to have been born in that occupied place, much like the fungi or cocoons from where new organisms come from. Their transparent shells reveal the live matter in its interior, the color, texture and nuances that will occur from the changes in climate and light. Another dimension could also be considered from the work Three dots don’t lie to me, which can be found on the courtyard of the CreativityCenter. It’s a capsule for an even more corporeal experience. Distinct from an installation, since the dimensions of the proposed work are the dimensions of the individual, one must “wear” the work. The proximity given by the size takes us to a very intimate experience with the plants in its interior, its form and its configuration. In this proposal, Juan creates a microenvironment, where being inside or outside become completely different experiences. The work is an experimental frontier: from the inside one cannot envisage what is inside, and from the inside one cannot see the outside scenery, even the exterior sound seems to drift away.

The Interaction raised by these works, in regard to the intimate association between design and art, points towards a very relevant conceptual issue insofar as it allows for a reflection on the elements and procedures that pervade contemporary artistic practice. The issue of uncertainty of boundaries seems to be assimilated already, the transit through different subjects and their interpenetration is not new, however, the fruits of such interstices still demand reflection considering the insufficiency of current definitions. Thus, the traditional art categories cannot handle these being/things, because they are objects, but not solely; they are sculptures, but not exclusively. They are visual systems that work as moorings of these inter-spaces of art and design; art and architecture, natural and artificial.

His works sustain themselves within the undefined space of these already frayed boundaries, provoking to exist within the same being/thing, categories and conditions that are antithetic at first. Their existence depends on the relationships established with the places it inhabits and the care they demand. Once outdoors they depend on climate and nature, but in a closed environment they depend not only on climatic factors: light, air and humidity, but also in being watered, cared for by someone. In this case, the status of a design object is disrupted. There is a cycle that can only begin when the work is formally finished.

Another fundamental issue is the treatment of time, subjective and humanized. A time that is close to the subject, for its circularity and finitude. Plants grow, change shape, sprout and dry up. If they die, all that remains is a skeleton of what the work would be…., or this skeleton could become another possible configuration for the work, such as the dust in Duchamp’s Great Glass, or the rottenness in Sam Taylor Wood’s dead nature videos. This mutant condition stresses that time is an element of the work[3].Not a time given by the spatiality of the work, the duration of a journey etc.; but the time of its life, the time that pulsates in its condition of being/thing.

A condition that occurs within the imbrication of its inert and alive parts, engaged in constant movement… Life movements that depend on external conditions for its survival: light, water, nutrients, earth, care… there will always be dependency on the other. Is there, therefore, a limit? It is not a limit between the world of art and the common world, between the product of art and design, but the difference between the relationship of a plant and space, and the responsibility towards this plant, which is already beyond its original condition, considering that another existence depends on it: a dialectic relationship with the artistic object. It is not about a duchampian displacement, to take from one place in order to inhabit another, but a reflection on the transformation of material and rearrangement of space.

Therefore, what Parada offers are being/things that inhabit space at the same time in which they create this space as a coexistence locale, with clashes and discomforts that instigate reflection, but also accommodations and balances that generate possible relationships from such associations: between what is artificial and what is natural, functional design and the subjectivity of art; between the expertise in the control of technique and the empiricism of nature; between well-known architectural forms and the strangeness of unusual elements. Its systems are not functional – in the sense of functionalism – since they lack the usual objectivity of useful objects. They operate for vision, for our sensibility, they are allusions to the possibilities of new existences.

Deborah Bruel


[1] I used here the definition of symbiosis, which etymology is: lat.cien. symbiosis, based on gr. sumbíōsis,eōs life on common, fellowship, intimacy, from v. sumbióō to live together; f.hist. 1899 symbiose. Found in http://houaiss.uol.com.br

[2] PAZ, Octavio. Use and Contemplation. In: V. V. A. General Art History: decorative arts. Madri: Ediciones del Prado.

[3] In the sense that Oiticica considers time as a dimension OITICICA, Hélio. Aspiro ao grande labirinto. Introduction Luciano Figueiredo; Mário Pedrosa; compilation Luciano Figueiredo; Lygia Pape; Wally Salomão. Rio de Janeiro: Rocco, 1986.

O ESPAÇO SIMBIÓTICO

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